Г. Головатая. «Ширвани Чалаев и Гарсиа Лорка»

На сцене Камерного музыкального театра Бориса Покровского — премьера. И на сей раз — это опера Ширвани Чалаева «Кровавая свадьба». Современная тема для этого театра является не исключением, а скорее закономерностью. Поскольку именно этот театр с начала своего существования давал сценическую жизнь многим оперным сочинениям наших соотечественников: Хренникова, Щедрина, Шнитке, Денисова, Александра Чайковского, Журбина, Десятникова и многих других. Работа над новыми операми в творческом союзе с композиторами, является, по мнению Б.А. Покровского, «первоосновой деятельности современного музыкального театра». Первым совместным проектом Ширвани Чалаева и Камерного музыкального театра стала его самобытная опера «Читая дневники поэта», в основу которой легли фронтовые записки дагестанского поэта Эфенди Капиева. Опера «Кровавая свадьба», по одноименной трагедии испанского поэта и драматурга Гарсия Лорки, посвящена Б.А. Покровскому и создавалась в расчете на его коллектив.

Трагедия, воссозданная Лоркой, восходит к правде жизни. Живописуя ее, поэт прошел путь от короткой заметки в одной из гранадских газет (что послужило импульсом к ее созданию пьесы) до премьеры. На сцене мадридского театра «Беатрис» сочинение Лорки было поставлено в 1933 году и принесло Федерико-драматургу первый большой успех. Трагический век находил в каждой стране своего поэта. И таким поэтом в Испании стал Гарсиа Лорка. Но не только этим ограничивалось его художественное призвание. Поэт был известен еще и как талантливый пианист, организатор Общества камерной музыки. Музыка вошла в его жизнь раньше стихов и прозы. Видимо поэтому музыкальность его лирики, поэм и драматургии оказалась настолько востребованной в творчестве русских композиторов XX века, что это стало настоящим явлением на отечественной сцене — камерной и симфонической. Достаточно напомнить о 14-ой симфонии Шостаковича и кантате Сидельникова «Романсеро о любви и смерти», написанных на стихи испанского поэта. И вот трагедия Лорки представлена в оперном жанре. В соединении с музыкой Чалаева пьеса обрела не только новую сценическую жизнь, но и наполнилась символами сегодняшнего дня.

Трагическое мироощущение, экспрессия чувства и таинства объединяют Ширвани Чалаева и Гарсия Лорку. Это предопределило задачу композитора написать музыкальный текст не в стиле дагестанской оперы, а наполнить его испанским колоритом через преломление именно этих национальных музыкальных традиций. В осуществлении данной идеи проявился мелодический дар композитора, создавшего оригинальную и ярко индивидуальную композицию. Вместе с тем, партитура не обременена излишними сложностями, хотя весьма тонко разработана в деталях. Владимир Агронский, дирижер спектакля, отметил, что оркестровка с ее многочисленными тембральными находками сделана колористически целенаправленно. В качестве особого тембрового знака выступают кастаньеты. В целом же за группой ударных инструментов закреплена роль эскалации трагического. Чалаев не стремится, прежде всего, к воспроизведению точных знаков испанского фольклора: здесь присутствуют лишь общевосточные музыкальные ориентиры. Народнический голос выполняет в опере сразу несколько функций, как интонационных, так и музыкально-драматургических. Во-первых, именно он сразу вносит необходимую фольклорную «подсветку». Во-вторых, как самостоятельное действующее лицо начинает и заканчивает повествование, образуя своим появлением драматургическую арку. Наконец, голос как бы выполняет функцию одного из музыкальных инструментов оркестра. (Подобный элемент нередко используется в современной музыке, например в опере «Мертвые души» Щедрина).

Создавая партитуру, Ширвани Чалаев придерживается в музыкальной драматургии ряда оперных канонов. Например: завязка действия идет через рассказ-проклятие Матери. Здесь же впервые возникает показательная сквозная тема оперы (многократно речь идет о ноже, как орудии убийства). Кроме того, как один из кульминационных номеров введена колыбельная (Теща и Жена Леонардо, вторая картина). К этому надо добавить опору в общей структуре на сквозное развитие — вне законченных вокальных номеров. Непрерывное сквозное, музыкальное движение усилено динамичным темпоритмом происходящего.

Тема, как говорит поэт «судьбы быть убитым», автобиографична для Лорки. Маркировано поданная тема ножа, как орудия смерти, тесно переплетается с другими, которые уже привносятся в оперный спектакль режиссером. Таковы темы ожидания и риска, в данном спектакле связанные с полетами на самолетах. Их решение выполнено тонко, неназойливо и в меру тех ассоциаций, на которые рассчитана и вся постановка. По мнению режиссера спектакля Ольги Ивановой (за плечами уже более ста постановок классических и современных опер) сочинение Ширвани Чалаева «дает большой простор для размышлений и фантазии». На наш взгляд, приглашенный режиссер не только точно вписала свою работу в традиции театра Бориса Покровского, но и привнесла в спектакль индивидуальное звучание — высокую трагическую ноту: «Ярость и ненависть, перекрывающая по силе любовь и нежность, пороки людские, уничтожающие своим безмерным количеством добродетели». Такова идейная направленность, полностью отвечающая трагическому политематизму оперы.

Как же визуально решается опера? Действие начинается и разворачивается в аэропорту. Будет ли это резать глаз, допустим оперному консерватору? Полагаем, что нет, не будет. Все выстроено органично и убедительно. Зал ожидания и бегущая строка с информацией о том, что рейсы задерживаются. Замкнутое пространство и сгусток времени. Все это призвано сконцентрировать внимание на неком мгновении личной трагедии, через призму которой просматривается всеобщая катастрофа.

В «Кровавой свадьбе» ярко воплотилась одна из особенностей театра Лорки — ощущение того, что миром правят слепые силы. Все персонажи, кроме Леонардо, имеют нарицательные имена: Мать, Жених, Соседка, Человек и т. д. Они как бы все безымянны и, вместе с тем, открыто символичны. Не случайно и появление таких разных сил, как Смерть и Луна. Образы-символы, как известно, характерны и для поэтики XX века, и для Лорки, в частности. Ведь они не только провоцируют, но и ярко раскрывают ту или иную человеческую эмоцию.

Портретная галерея спектакля легко разделяется на два плана: мужские образы и женские. Мужские персонажи выстроены по принципу контраста. Трагический конфликт сводится к поединку между Женихом (Григорий Яковлев) и Леонардо (Алексей Сулимов) из семьи Феликсов, убийц старшего брата и отца Жениха. Драматическая ситуация усилена еще и тем обстоятельством, что Леонардо и Невеста крепко связаны узами страсти. В оперу вводится и образ друзей Жениха. Это мужское трио — Три друга, которое не распадается на отдельные действующие лица, а несет на себе нагрузку монолитного образа. Вместе с тем, три одинаково безликих персонажа, как раз привносят яркий эмоциональный штрих. Остальные действующие лица имеют обобщающий характер.

Среди женских образов спектакля центральным и одновременно связующим звеном является образ Матери, олицетворяющий два полюса женственности. В вокально-речитативной сфере оперы этот персонаж несет на себе наибольшую нагрузку. Он великолепно исполнен Людмилой Геника. Рельефно отражена в постановке и раздвоенность образа Невесты (Злата Рубинова).

Практически все действующие лица постоянно присутствуют на сцене. С одной стороны, это продолжение традиции театра Покровского, когда лицедейство не является таинством, а наоборот приоткрыто зрителю. С другой стороны, сценическая многофигурность воспринимается как интересное режиссерское решение спектакля. Постоянное присутствие всех действующих лиц на камерной сцене предопределило и заданную скупость интерьера. На сцене лишь стулья, на которых сидят действующие лица. Одни из них повернуты лицом к публике: они — участники или свидетели события. Другие сидят спиной к зрительному залу, символизируя свою временную виртуальность, т. е. непричастность к происходящему.

Характерной особенностью партитуры Чалаева является отсутствие балета. В театре Покровского, как известно, нет балета, как жанра, но всегда есть герои, легко двигающиеся и по мере надобности танцующие. В данном случае образы двух действующих лиц Смерти (Наталья Чернявская) и Луны (Юлия Моисеева) ярко представлены режиссером-постановщиком не только через вокально-речитативную сферу, но и путем тонкого пластического решения.

В целом убедительна сценография спектакля, которая пластично решена художником Газали-Дибир Израиловым. Абсолютная сценическая аскеза в соединении с монохромностью спектакля сама по себе таит символический эффект. Цветовая же гамма избирательна: белый, черный, красный и серый цвета. Сценический минимализм (стулья, доска, странная стремянка) выразителен и по-своему работает на быстрый темпоритм спектакля.

Думается, что постановка этой оперы, несомненно, принадлежит к серии удач Камерного музыкального театра Бориса Покровского, для которого открыты все стили: от «Коронации Поппеи» Монтеверди до «Кровавой свадьбы» Ширвани Чалаева. Отрадно, что осуществление нового проекта было финансово поддержано Федеральным агентством по культуре и кинематографии, что способствовало сосредоточению сил коллектива исключительно на творческой работе, а не на вечном поиске необходимых для работы средств.

Итак, постановочная труппа познакомила публику не только с современным музыкальным текстом, но и предложила для его воплощения соответствующее сценическое прочтение. Во всяком случае, зал был единодушным в своей положительной реакции. Думается, что такой спектакль вряд ли кого-то оставит равнодушным.