Г.И. Тамарли. «Истоки балаганной комики в драматургии Ф. Гарсиа Лорки»

«Дон Кристобаль, вы опора театра. Вам театр обязан своим рождением <...> Я убежден, что театр должен повернуться к вам лицом» [17, 179] (Здесь и далее перевод мой — Г.Т.).

С такими словами 26 марта 1934 г. во время гастролей в Буэнос-Айресе испанский поэт и драматург Федерико Гарсиа Лорка обратился к персонажу своего фарса для марионеток под названием «Балаганчик дона Кристобаля».

У самого автора данного произведения интерес к балаганной комике проявился еще в юности.

Из мемуаров его брата известно, что «страсть к писательству проснулась у Федерико в 1916 году, и вскоре он отдается ей всецело» [5, 135].

За четыре года (1916—1920) из-под пера молодого сочинителя вышло около двухсот стихотворений, дюжина театральных набросков и сотни страниц прозы. Все это хранилось в семейных архивах до последнего десятилетия прошлого века.

Творческая жизнь Лорки началась в ту пору, когда западная интеллигенция переживала духовный кризис, возникший еще в конце XIX в. Именно тогда, в конце XIX — начале XX вв., многие интеллектуалы, люди искусства стали выражать свое неприятие католической церкви и бога как догмы. Однако следует обратить внимание на то, что истоки этого процесса восходят к романтизму, к романтической доктрине — «христианство без бога», «христианское язычество».

Вспомним хотя бы «Христианина без церкви» Р. Шатобриана. В Испании богоборчество М. Мачадо, Асорина, Валье-Инклана, Унамуно оказывало большое влияние на молодежь. Особенно Мигеля Унамуно. «Становящиеся страстями» идеи этого великого саламанского мыслителя воспламеняли Лорку и его сверстников. 19 сентября 1920 г. он пишет своему другу Адриано Валье: «Вы читали последние очерки Унамуно? Прочтите — наслаждение необыкновенное» [15, 763]. Позже, в 1936 г., в интервью Хуану Чабасу поэт скажет: «Как велик Унамуно! Как он мудр <...> это Испанец, первый Испанец!» [4, 196].

Заявление, сделанное М. Унамуно в работе «Моя религия и другие заметки» (1910), нашло сочувственный отклик у многих соотечественников: «И если меня спросят, какова твоя религия? Я отвечу: моя религия — искать правду в жизни и жизнь в правде <...> моя религия — неустанно и неутомимо сражаться с нищетой; моя религия, подобно Иакову, от зари до зари бороться с Богом» [Цит. по: 18, 20]. Последней фразой философ напоминает XXXII главу «Бытия»: «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления зари <...> и сказал <...> ты боролся с Богом» (Быт. 32: 24, 28).

Одним из основных мотивов ранних лоркианских сочинений также становится бунт против бога и католической церкви. В «Мистике о непостижимости души нашей» говорится о несовершенстве и тщетности деяний Господних: наделив человека чувством и разумом, Отец Небесный не сделал его сильным и свободным. Люди не могут разобраться не только в окружающем мире, но и в собственной душе, а она, многострадальная, блуждает в потемках и наполняется ненавистью. Ощущая себя «ничтожным червяком, человек вползает в одиночество», и никакая религия не в состоянии помочь ему [См.: 16, 137—142]. В «Мистике о вечной жизни» утверждается, что смертные являются «игрушкой в руках Бога». «Мы постоянно находимся под бременем ужасной угрозы. Десница Господня! Десница Господня!.. И мы непрестанно трепещем перед Всевышним, но никогда не любим его... Некоторые жалкие людишки верят, что можно любить, страшась, что можно молиться, боясь кары свыше. И даже в минуты радости воспоминание о нем вызывает страх от того, что наше мимолетное блаженство внезапно исчезнет» [16, 102].

От поэтической эссеистики дебютант переходит к театральным этюдам. В 1994 г. впервые выходит в свет его «Ранняя неизданная драматургия» (Teatro inédito de juventud). Опубликованный том содержит фрагменты пьес, написанных в 1917—1921 гг. Среди них небольшая сценка «Иегова», датированная 6 маем 1920 г. В ней отрицание ветхозаветного бога воплощается ориентацией на буффонаду.

Трудно представить, чтобы в такой ортодоксально католической стране, как Испания, где даже в начале XX в. церквей и монастырей больше, чем школ и университетов, возможно было снизить сакральность Царства Небесного и образа Создателя. Художническая смелость Лорки обусловливалась пребыванием в Студенческой резиденции при Мадридском университете. Здесь он прожил десять лет, с 1919 по 1929 гг. Резиденция культивировала свободу мысли, свободу знания, свободу убеждений, свободу совести. Антиклерикальные настроения охватили некоторых молодых людей. Поэт из Гранады выражает свое отношение к религии, обращаясь к традициям народного площадного театра, поскольку балаган отличается «чувством дозволенности нарушения моральных запретов» [7, 487], обращением к неразрешённым темам.

В начале XX в. эстетика балагана активно переосмыслялась драматургами, поэтами, художниками, композиторами, режиссерами, одним словом, представителями всех видов искусства. А. Блок пишет стихотворения о народном комическом театре и пьесу «Балаганчик». И. Стравинский создает балет «Петрушка». С балаганом во многом связаны творчество художников А. Бенуа, Л. Бакса, П. Пикассо, новации режиссеров Вс. Мейерхольда, Крэга и др.

Как правило, деятели сцены апеллировали к народным зрелищам тогда, «когда эпигонство царствовало в <...> театрах и нужно было ему противопоставить здоровое начало», потому что «балаганный театр давал возможность с помощью балаганного мастерства вытравить эту напомаженную чистоту, так называемую облагороженность и красивость», — отмечает Вс. Мейерхольд [9, 235]. Режиссеру вторит поэт А. Блок: «всякий балаган <...> стремится стать тараном, разбить брешь в мертвечине» [2, 324].

Знакомство с репертуаром испанских театров первых десятилетий XX в., с заявлениями искусствоведов, критиков, с творчеством драматургов, владевших сценой в те годы, свидетельствует о коммерциализации театра, о его зависимости от вкусов публики, умевшей платить: ставились переводные, апробированные в финансовом отношении за пределами Испании французские, английские, итальянские пьесы, бытовые, сентиментально-религиозные произведения, истории из жизни мавров и христиан. Театральное искусство нуждалось в реанимации, и за нее принялись Унамуно, Валье-Инклан и др.

Молодой Лорка не случайно обратился к народному балагану, поскольку балаган — это прежде всего смех, а смех по своему происхождению и функциям «родственен игре». Согласно философии М.М. Бахтина, в смехе содержится веселье, радость. Смех — «это радостное освобождение от серьезности». К тому же площадно-балаганная комика объединяет в единое целое все игровое пространство: пространство творца, зрителя и помост. «.смех по самой природе своей неофициален: он создает фамильярный праздничный коллектив по ту сторону всякой официальности» [1, 50].

Такую «вечную живую, юную и чистую традицию народного театра» [4, 224] продолжали великие испанцы прошлого Хуан де ла Энсина, Лопе де Руэда, Сервантес, Лопе де Вега и др. К ней прибегает Федерико Гарсиа Лорка.

Балаганной разновидностью является кукольный, марионеточный театр. Для него и предназначена сценка «Иегова». На это есть прямое указание в тексте: «Появляются Силы Небесные. Они из картона, глаза освещены изнутри, движеньями управляют нитки в невидимых руках» [6, 221].

Брат поэта утверждал: «Мы не застали бродячих кукольников» [5, 199]. Однако рудименты этого искусства еще встречались. В 1922 г. Лорка сообщает из Аскеросы композитору М. де Фалье: «Днями в деревушке появился дядька с кристобиками, которые задевали публику поистине в аристофановском духе» [15, 791]. Несуразный «кристобалито» или «кристобика», кукла с тяжелой деревянной головой, сделался главным героем кукольных зрелищ, заменив традиционных персонажей прошлого [5, 200].

«Кристобики, я одержим ими, — пишет Федерико своему другу Альфонсо Саласару. — Ко всем пристаю с вопросами, и мне рассказывают фантастические вещи, но то, что вспоминают старики, невероятно остроумно и заставляет покатываться со смеху» [15, 776—777]. В упомянутом письме к Фалье он также признается: «Моя самая большая мечта <...> сделать несколько кукол-деревяшек (кристобиков)» [15, 790].

Даже если допустить, что Лорка не видел зрелища такого рода, но «Дон Кихота» Сервантеса он не мог не читать и, конечно, не мог не вспомнить главы, посвященные раешнику «маэсе» Педро и кукольному спектаклю, который тот показывал странствующему рыцарю.

По мнению М.М. Бахтина: «Чучело, кукла, механизм — это развенчанная серьезность, это -карнавальный “ад”, это “старость”, претендующая на жизнь, но жизнь смеется над смертью / мертвым механизмом» [1, 50].

Исследователи подчеркивают, что в первые десятилетия XX в. балаганная парадигма развивалась в активном диалоге с парадигмой мистериальной.

В эмоционально-смысловом пространстве «Иеговы» усматривается симбиоз данных парадигм. Между тем, мистерия пародируется в духе смеховой культуры, активно востребованной игровыми, карнавализированными тенденциями эпохи.

Лорка не определяет жанр своего сочинения. Тем не менее, его можно дефинировать как сцена/сценка: текст не завершен, сюжет — упрощенно-примитивный, события не происходят, поступки не совершаются. Диалог Иеговы и старого Ангела, то ли слуги/ камердинера, то ли поверенного, передает физическое состояние главного персонажа, его настроение, сомнения, вкусы, его отношение к мирозданию, к Христу, небожителям, человеку, философам, писателям, поэтам, к прогрессу на земле. Диалог происходит между принятием Иеговой душа и отходом его ко сну.

Итак, исповедуя заповедь Платона: «Надо жить играя» [10, 254], памятуя о том, что разновидностью игры является пародия: «пародия — всегда игра <...>, брызжущая весельем игра с привычными и устойчивыми понятиями» [11, 210], молодой драматург создает симбиозом стилистики кукольного балагана и мистерии «перевернутый», гротескный мир беспредельности и шутовской образ Творца.

Как и в средневековой религиозной драме, место действия — Царствие Небесное, отделенное от мира людей «занавесом из облаков». В заставочной ремарке сценическое пространство подробно описывается и одновременно пародируется соединением несовместимого: «В центре две средневековые скамьи» и современное «модное кресло с маркой валенсийской фабрики». Бытовые предметы ставятся в один ряд с объектами и персонажами библейской мифологии, изображаемые, согласно поэтике кукольного балагана, в примитивном, упрощенном виде. Древо познания добра и зла «фанерное», «с жестяными яблоками». «На древе — змей из зеленого муслина».

Несмотря на то что сценическое пространство, персонажи (Иегова, Ангел, Сатана, Великомученик, Силы Небесные) сближают сочинение с мистерией, балаганная поэтика оказывается художественной доминантой текста.

Необходимо упомянуть, что уже в ранних этюдах, в частности, в данной сценке, угадывается будущая лоркианская концепция драмы, сообразно с которой, драма — явление синтетичное, литературное и театральное, заключающее в себе другие виды искусства. В этом случае — живопись. В ремарке обращается внимание на яркие, лубочные декорации. В связи с тем, что обитель Творца должна быть светлой, радостной, «картонные кулисы подкрашены розовым» [6, 218]. Однако настораживает авторское замечание в скобках: «такого же бледного оттенка, как ленты, которые кладут на ручки мертвых младенцев» (курсив мой — Г.Т.) [18, 321] (на это издание цитаты даются в моем переводе — Г.Т.).

Как на ярмарочных представлениях, начало действа возвещают трубы.

Для создания гротескного, смехового пространства автор прибегает в пародийной коннотации к аллюзивному диалогу с текстом, ситуациями, персонажами Ветхого и Нового заветов. Трубный звук раздавался при сошествии Бога на гору Синай: «На третий день, при наступлении утра, были громы и молнии, и густое облако над горою (Синайскую) и трубный звук весьма сильный» (Исх. 19: 16, 19). Тогда Господь сошел «пред глазами всего народа» (Исх.19:11). У Лорки Иегова должен предстать перед публикой. В сценке звуки «Тататаааа-тататаа!» вырываются «будто из окаменелых ртов» [18, 321]. Начинает функционировать «сцепление» (термин Л.Н. Толстого) образов мертвых младенцев и окаменелых ртов. На семантическом уровне текста так оформляется мотив безжизненности творения Господа. На эстетическом — утверждается, что балаганная смеховая стихия включается в танатологическую стихию. Это суждение усиливается ассоциацией с VIII главой Апокалипсиса, в которой речь идет об ангелах, грозно трубящих в трубы перед Страшным судом (См.: Откр. 8: 2—12).

Фанфары звучат. Создатель не показывается. Некий Голос поясняет: «Не слышит!» [18, 320] Кто не слышит? Кукловод, обязанный вывести марионетку на сцену, или персонаж? Автор начинает играть двумя смыслами слова «марионетка»: театральная кукла и лицо, являющееся «послушным орудием в чужих руках» [3, 411]. Второе значение раскрывается в тексте. Иегова говорит: «Я лицо подставное, посредник. Возражал хозяину, да его не переспорить, мальчишка с причудами...» [6, 219].

Трубы гремят во второй раз. «Появляется Иегова, надутый и недовольный, в сопровождении дряхлого Ангела с выцветшим лицом» [6, 218]. Как правило, в пьесах первая фраза главного персонажа несет большую эмоционально-смысловую нагрузку. Здесь Всевышний выходит на сцену, чихая: «Аааапчхи!» Он принял «слишком холодный» душ и «наверняка простудился». Предупреждение Ангела: «Будьте крайне осторожны, на таких высотах и в вашем возрасте насморк очень опасен» подчеркивает старческую немощность Создателя вселенной. Эта реплика и типично фарсовый звуковой строй формируют смеховой мир сценки и способствуют пародийному умалению образа ее героя. Иегова чихает, «зевает», «ворчит под нос», «заходится кашлем», «сморкается», «причмокивает». Кинесика («вытирает глаза, лицо», залепленное «кремом», «терзает волосы»), поведение («впадая в детство», Боженька кричит: «Пирожное, пирожное! Хочу пирожного!..») [6, 220] усиливают комическую коннотацию персонажа.

На небесах скучно, тоскливо. «Скучно, как в раю <...> Не удивительно. Мы уперлись головой в потолок. Экая тоска!» — сетует Творец. Ему вторит Далекая труба: «Тоска-а-а!» [6, 219].

Небезынтересно отметить, что молодой Лорка в комичном ракурсе затронул феномен, особая значимость которого была осознана философией только в XXI веке. В 2003 г. в труде «Философия скуки» Ларс Свендсен утверждал, что своеобразие скуки в том, что «настроения обычно редко являются интенциональными объектами для нас. То ли скука пребывает внутри нас, то ли мы — внутри нее. Для некоторых скука — это настроение, отмеченное отсутствием качеств» (курсив мой — Г.Т.) [13, 18].

Ангел услужливо хочет ублажить хозяина тремя «новенькими, аппетитными ангелицами». Автор иронично обыгрывает идею троичности, в частности, христианской: Бог-Отец, Сын и Святой дух, три волхва, три распятия на Голгофе, три Марии, три богословских добродетели — Вера, Надежда, Любовь и т.д. [См.: 12, 30]. Иегова сокрушается: «Эх, если бы раньше, когда не было этих морщин и я решал уравнения с тремя неизвестными, самые головоломные» (намек на вакханалии). Оказывается, Иегова не раз нарушал данную Моисею заповедь: «Не прелюбодействуй» (Исх. 20:14) [Втор. 5:18]. Бог-Отец продолжает: «Сейчас и шевельнуться лень...» [6, 219].

Лоркианский персонаж пребывает «внутри скуки», и скука внутри его. Это делает его физически и духовно опустошенным, разочарованным, безразличным ко всему, кроме сладостей (пристрастие стариков): «Я отдал всего себя! Всего! Я сжег себя и набит золой! Уже не могу вколачивать звезды! На своих плечах я принес беспредельность — и беспредельность пошла прахом!» [6, 220].

Он вспоминает о былом своем величии и власти над людьми: «Ах, где вы, блаженные дни Синая? Счастливые дни, когда загоралась Неопалимая купина!» [6, 220]. Лорка обращается к третьей главе «Исхода», где повествуется о первой встрече Моисея с богом в горящем, но не сгорающем терновом кусте: «И сказал Господь (Моисею): Я увидел страдания народа моего <...> и иду избавить его от руки Египтян» (Исх. 3:7,8). Автор ссылается на главы, в которых говорится о встрече Бога с Моисеем на горе Синай, об их союзе и о заповедях народу, которые он провозглашал громовым голосом (См.: Исх. 19:1, 20: 1—17; Чис. 8:26; Втор. 5:6—21). Значимость событий, торжественно изложенных в Ветхом завете, в сценке снижается ремаркой — «сморкаясь и кашляя». Прежнее могущество и власть над людьми канули в Лету. Теперь человек «прикарманил беспредельность». Теперь «вдалеке» раздается Человеческий голос: «Ты не существуешь! Тебя нет!» Ему «оглушительно» вторит Хор людских голосов: «Тебя нет! Тебя нет!» Бог не терпит независимости людей. Он угрожает им: «Бесстыжее племя! Я истреблю тебя вторично и окончательно!»: реминисценция на всемирный потоп: «И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, <...> ибо Я раскаялся, что создал их» (Быт. 6:7). «Человеков» нелегко запугать. Хор голосов не умолкает: «Ты себя выдумал!» Негодование Иеговы подается как скоморошье представление. Он вопит: «Ааааааа!» Трубы гремят: «Тататататаааа». Апокалипсическая картина, созданная в ремарке («Раскаты грома. Близится возмездие»), травестируется авторским комментарием: «Для необходимого эффекта кипящая смола должна быть хорошего качества». Иегова «кипятится», распаляется все сильнее: «Содрогайтесь и раздирайте грудь, ибо никто не будет помилован! Настал час моего гнева!» Он созывает всю свою небесную рать: «Эй, ангелы, архангелы, власти и Силы Небесные! Сюда! Быстрее!». «Накинув мантию и подбоченясь», торжественно возвещает: «Я решил истребить человечество». Помпезность сцены гнева мгновенно перечеркивается пародийно-игровой ситуацией. Андалузский великомученик выкрикивает: «Оле!» Этим возгласом в Испании любители корриды одобряют действия тореадора во время боя с быком. Для уничижения Всевышнего используются и такие приемы балаганной комики, как алогизм и абсурдизация. Чтобы истребить род людской, по рекомендации Сил Небесных Иегова соглашается обратиться за советом к своему врагу, Сатане, злому духу, принесшему в мир смерть (См.: Премуд. 2:24), из-за которого «произошла на небе война» (Откр. 12:7). Лоркианский персонаж приказывает не только позвать Змея, но и приготовить «закуску и колоду карт» [6, 221—222].

В произведении молодого Лорки часто развивается мотив антагонизма Бога-отца и Сына. Необходимо заметить, что на подобное родство обращается внимание только в светской литературе. В «Мистиках» (1917) Господь отвергается, потому что он обрек своего сына на бесполезное заклание. В религиозной трагедии «Христос» (1918) Иисус, услышав имя Иеговы, «встает во весь рост и возглашает: “Бог книжников никогда не существовал. Жестокость не совьет в груди гнезда сострадания”» [18, 289]. В этом произведении говорится о жестокосердии Владыки: он держит Христа в оковах, наручниках, приказывает Ангелу-слуге: «Стереги его! Этот безумец может наделать дел, когда меньше всего ожидаешь» [6, 223].

Для Лорки Иисус — воплощение любви, доброты, сострадания. Иисус — поэт. На небольшом пространстве текста анализируемой сценки автор затрагивает важные проблемы своего (и не только) времени. В частности, отношение власти к искусству и науке. Иегова боится не только Христа, но и поэтов, заключает их в клетку: «А в клетку к поэтам заглядывал?» [6, 223]. Книги для него — «ученая белиберда — лучше снотворное». Считает, что место Иммануила Канта с его трудами — в Чистилище. От модерниста Валье-Инклана открещивается, как от дьявола: «Чур меня, чур!..». Не признает даже испанскую религиозную деятельницу и писательницу XVI в. Тересу де Хесус: «Это не та помешанная, что носилась, распустив волосы, и требовала Иисуса?» [6, 222].

Острый, грубый язык, прерогатива народного и площадного театра, оказывается смеховым коррективом к серьезным проблемам.

Эмоциональной и семантической основой балаганной комики становятся многочисленные обращения к современности. «Змей из зеленого муслина (желательно электрифицированный для световых эффектов в момент апофеоза)». «Крылья дряхлого Ангела приклеены синдетиконом». Иегова принял «слишком холодный душ» и «наверняка простудился». Слуга собирается «перед сном» натереть его «мазью со скипидаром». Архангел Михаил умер от пневмонии. Молоденькие «ангелицы» красят губы. Ангел «отпустил усы» и носит парик. «От ангелов разит одеколоном». Иегова, хоть и сетует на «бездуховность» и «суетность», занимается гимнастикой. Небожители «стали подражать людям — вот и вырождаемся напропалую. Подражание губительно», — досадует Владыка вселенной [6, 219].

Драматург использует распространенный прием народно-площадной карнавальной поэтики — соединение в одном образе известного, знакового с необычным, что содействует переходу сакрального в профанное. Например, Ангел спрашивает Иегову: «Вам не докладывали, что позавчера бык святого Луки проснулся с двумя бандерильями?» (Курсив мой — Г.Т.) [6, 219]. В «Откровении» читаем: «...и вокруг престола [Бога] четыре животных <...> и второе <...> подобно тельцу» (Откр. 4:6, 7). Вол / бык / телец — «жертвенное животное — является Лукой» [14, 617].

Итак, балаганная комика заложила фундамент всего лоркианского драматургического наследия [См.: 19, 219]. Она нашла выражение в «Трагикомедии дона Кристобаля и доньи Роситы», в фарсе «Чудесная башмачница», в алелуйе «Дон Перлимплин», созданной в традициях уличного лубка. Это показывает, что модернистская драматургия Лорки имеет глубокую связь с народным испанским искусством.

Прав В.Э. Мейерхольд: «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму» [8, 222].

Литература

1. Бахтин М.М. К вопросам теории смеха // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. — М.: «Русские словари», 1996. Т. 5. — 732 с.

2. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. — М.-Л.: Худож. лит., 1962. Т. 6. — 555 с.

3. Булыко А.Н. Современный словарь иностранных слов. — М.: «Мартин», 2004. — 846 с.

4. Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. — М.: «Искусство», 1971. — 309 с.

5. Гарсиа Лорка Фр. Федерико и его мир. — М.: «Радуга», 1987. — 520 с.

6. Гарсиа Лорка Ф. «Иегова» / перевод А. Гелескула // Иностранная литература. — М., 2007. № 4. 218 — 223 с.

7. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: «Искусство СПБ», 1998. — 704 с.

8. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая. 1891 — 1917. — М.: «Искусство», 1968. — 350 с.

9. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть вторая. 1917 — 1939. — М.: «Искусство», 1968. — 643 с.

10. Платон. Собр. соч.: в 4 т. — М.: «Мысль», 1993—1994. Т. 4. — 830 с.

11. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М.: Советский писатель, 1978. — 444 с.

12. Полная энциклопедия символов / Сост. В.М. Рошаль. — М.: «Эксмо», СПб.: «Сова», 2003. — 524 с.

13. Свендсен Л. Философия скуки. — М.: «Прогресс-Традиция», 2003. — 256 с.

14. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М.: «Транзиткнига», 2004. — 655 с.

15. García Lorca F. Obras, VI. Prosa, 2. Epistolario. — Madrid: «Akal», 1994. — 1378 p.

16. García Lorca F. Prosa inédita de juventud. — Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1994. — 520 p.

17. García Lorca F. Obras, III. Teatro, 1. Madrid: «Akal», 1996. — 498 p.

18. García Lorca F. Teatro inédito de juventud. — Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1996. — 414 p.

19. Porras Soriano F. Los títeres de Falla y García Lorca. — Madrid: «Akal», 1995. — 449 p.