Л.С. Яницкий. «Мифологическая архаика в поэзии Ф.Г. Лорки»

В творчестве Ф.Г. Лорки, пожалуй, самого известного испанского поэта XX в., можно проследить целый ряд образов и мотивов, сближающих его лирику с мифологической архаикой. Как нам представляется, своеобразие художественной манеры поэта создается во многом именно за счет этой «архаичности» художественного мира Ф.Г. Лорки.

В стихотворении Ф.Г. Лорки «Гитара» создается трагический образ, объединяющий в себе черты поэтики сюрреализма и некоторые особенности неотрадиционалистского дискурса. Следует отметить в этой связи, что, по мнению В.И. Тюпы, «единый вектор неотрадиционализма при всем богатстве индивидуальных его модификаций — реонгологизация искусства путем возлагания на себя ответственности: перед онтологическим самодвижением жизни: в ипостаси языка, в ипостаси равнодостойного автору читателя и, наконец, в ипостаси культурной традиции» [1, с. 17]. Поэзия Г.Ф. Лорки представляет собой пример преломления древней культурной традиции в творчестве современного поэта.

Л.Ю. Фуксон, интерпретируя данное стихотворение, пишет, что «печаль музыки получает свое обоснование: ход времени предстает как разрушительный процесс, как движение к уничтожению, утрате цельности. ...Выражение "чаша утра" обнаруживает еще безмятежное и немое счастье детства, не ведающее времени и смерти состояние полноты существования» [2, с. 36]. При всей несомненной ценности и глубине приведенного анализа исследователя, следует уточнить, что перевод «чаша утра», сделанный М. Цветаевой, на который ориентируется Л.Ю. Фуксон, является не вполне точным, в оригинале мы читаем «Se rompen las copas de la madrugada», что в буквальном переводе означает «разбиваются бокалы рассвета». Нам кажется в этой связи, что «бокалы рассвета» едва ли могут ассоциироваться с детством, скорее, автор здесь создает образ ночного пира, который заканчивается с рассветом. Ключевой образ стихотворения выполнен в соответствии с канонами сюрреализма:

¡Oh guitarra!
Corazón malherido
Por cinco espadas.

Здесь «сердце, раненное пятью мечами» метафорически означает и пальцы, играющие на гитаре, и скорбь лирического героя, слушающего или исполняющего печальную мелодию на гитаре. Таким образом, субъект и объект здесь синкретически не различаются, сливаясь в неомифологическом образе гитары.

Субъектно-объектный синкретизм является важнейшей чертой архаического восприятия и изображения мира. В ключевой статье в энциклопедии «Мифы народов мира», посвященной отношениям литературы и мифологии, группа исследователей пишет, что «для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна прежде всего недискрстность, слитность, изо- и гомоморфичность передаваемых этими текстами сообщений. То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста» [3, с. 58]. В своей фундаментальной работе Е.М. Мелетинский подчеркивает, что «диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (т.е. предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений» [4, с. 165].

По словам С.Н. Бройтмана, «синкретизм действительно тот "родимый хаос", из которого возникли современное сознание и искусство, и можно с достаточной уверенностью говорить, что на иной почве... они не могли бы родиться. В этом смысле древний синкретизм литературы родствен мифологии, психическому бессознательному, тому, что исследователи мышления ребенка называют "дипластия", и другим первичным ("архетипическим") структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы» [5, с. 18].

Как нам кажется, в символическом образе гитары в данном стихотворении прослеживается, в частности, и женское начало. Гитара из-за своей формы традиционно уподобляется женщине; в данном стихотворении автор сравнивает гитару с сердцем, отчасти также из-за ее формы, а отчасти уподобляя ее скорбящему сердцу лирического субъекта. Кроме того, образ сердца, пронзенного пятью мечами, создающийся в стихотворении, отсылает к христианской традиции изображения сердца девы Марии, пронзенного мечом или семью мечами [6, с. 112]. Эта традиция восходит к евангельскому повествованию о пророчестве Симеона, обращенном к Марии: «И Тебе Самой оружие пройдет дуну, — да откроются помышления многих сердец» (Евангелие от Луки, гл. 2, стих 35). Данный евангельский сюжет творчески преломляется, в частности, в стихотворении И. Бродского «Сретенье»:

И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око.

Само по себе сравнение сердца Марии и гитары — музыкального инструмента, с христианской точки зрения, является кощунственным и даже вызывающим, однако это сопоставление в контексте стихотворения Г.Ф. Лорки подчеркивает глубину скорби лирического субъекта. С другой стороны, данное сравнение соответствует общей установке поэта на неканоническое сближение сакрального и повседневного: в стихотворении Romance de la Guardia Civil española (в русском переводе — «Романс об испанской жандармерии») Иосиф и дева Мария приходят в гости к цыганам:

La Virgen у San José,
perdieron sus castañuelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.

(Иосиф с девой Марией,
празднично разодеты,
зашли к цыганам — забрать
забытые кастаньеты.)

      (Здесь и далее перевод данного стихотворения М. Самаева.)

Действие стихотворения происходит в ночь на Рождество, и, как пишет Л. Осповат, «действующие лица евангельского предания — Иосиф, Мария, три восточных царя — появляются в цыганском городе рождественской ночью... может быть, перед нами просто статуи, которые несут участники ежегодного карнавального шествия... Два плана — "земной" и "божественный" — как бы поддерживают друг друга: "земное" придает трогательную достоверность "божественному"; "божественное" освящает и просветляет "земное"» [7, с. 197]. Изображение «цыганского города» в этом стихотворении поднимается до уровня вневременного евангельского повествования, а цыганские дети косвенно сравниваются с младенцем Иисусом:

La Virgen cura a los niños
Con salivilla de estrella.

(Дева Мария детишек звездною
слюнкой врачует.)

Л. Осповат справедливо отмечает, что «в мельканье мучительных сцен цыганского погрома возникает еще одна аллюзия — избиение младенцев. Недаром именно тут — впервые в "Романсе об испанской жандармерии" — появляются дети» [7, с. 202].

Можно сказать, что в «Романсе» стираются грани между национальным и общечеловеческим:

En el portal de Belén
los gitanos se congregan.

(Сходятся люди со скарбом
у Вифлеемской заставы.)

Здесь мифологический евангельский хронотоп Вифлеема переплетается с пространством современного поэту поселения цыган в Испании XX в. Как указывает Л. Осповат, «слова: "En el portal de Belén" — "У врат Вифлеема" — неизменный зачин рождественских песенок» [7, с. 201].

Мелодия в стихотворении «Гитара» символически изображается посредством трагических образов:

Llora flecha sin blanco,
la tarde sin mañana.

Мелодия уподобляется здесь «стреле без цели» и «вечеру без утра», т.е. предстает трагически бесцельной и направленной к неизбежному концу. Вероятно, создаваемый в стихотворении образ «плача» гитары имеет и архитектонический смысл: это плач о невозможности передачи словами творческого вдохновения, о невозможности создания гармонического и целостного образа бытия, о первородной трагичности искусства и самого существования человека.

Образ плача, возникающий в данном стихотворении, имеет, как и образ смеха, архаическое происхождение. Плач — это древнейшая коммуникативная стратегия. О.М. Фрейденберг пишет, что «как и смех, плач является не просто биологическим фактом, но мировоззренческим, имеющим свою семантическую историю. В первобытно-охотничьем обществе "плач" и "смех" осмысляются космогонически; смех и плач не расчленены в сознании и сопровождают исчезновение-появление тотема. В земледельческом обществе они раздвоены, и "плач" означает "смерть", сопровождая все действия, которые отождествлялись со смертью, как брак, жатва, погружение в воду и т.д.» [8, с. 95—96].

Ряд образов стихотворения восходит к песенной, фольклорной испанской традиции, и в этом смысле стихотворение также следует принципам неотрадиционалистской эстетики.

Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.

В этих строках «плач» гитары сравнивается с шумом воды или ветра над пустыней, предстает как прямое продолжение испанских фольклорных традиций.

Еще одно стихотворение Г.Ф. Лорки, в котором можно проследить такую особенность архаического мировосприятия как синкретическое неразличение субъекта и объекта — это La Balada del agua del mar — «Баллада о морской воде»:

Corazón, y esta amargura
seria, ¿de dónde nace?
¡Amarga mucho el agua
de los mares!

Как и в «Гитаре», в этом стихотворении возникает образ сердца, но здесь ассоциирующаяся со вкусом морской воды горечь в сердце лирического субъекта символически означает и горечь утраты, и тяжесть бытия, и тяжесть создания стихотворения. Как и многие фольклорные тексты, это стихотворение строится в форме ряда вопросов, которые задает лирический субъект, и ответов, которые он на них получает, причем ответы звучат почти одинаково, рефреном, заканчиваясь словами agua de los mares — вода морская. Заметим в этой связи, что море, водная стихия в целом ряде мифологических традиций выступает в роли первородного порождающего начала.

Итак, мы видим, что для ряда лирических произведений Ф.Г. Лорки характерна ориентация на архаические модели постижения миропорядка, и в этом смысле поэт следует тенденции, характерной для неотрадиционалистской лирики XX в.

Литература

1. Тюпа В.И. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма // Иосиф Бродский: Стратегии чтения. М., 2005.

2. Фуксон Л.Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. Кемерово, 1999.

3. Лотман Ю.М. и др. Литература и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.

4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. Т. 2. М., 2004.

6. Аверинцев С.С. Мария // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.

7. Осповат Л. Трагическая гармония Федерико Гарсия Лорки // Вопр. лит-ры. 1973. № 7.

8. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.